Natur + Geometrie II
Die Ausstellung Natur + Geometrie II zeigt erstmals einen medialen Bereich der künstlerischen Arbeit von Luisa Schatzmann, den sie bisher noch nie ausgestellt hat. Es ist gut, dass ihre Zeichnungen nun endlich öffentlich gezeigt werden. Schließlich ist die Zeichnung ein ganz frühes und zentrales Medium in Luisa Schatzmanns Werk.
Thematisch lassen sich die verschiedenen Motive des Gesamtwerks von Luisa Schatzmann in die Begriffe Geometrie und Natur bündeln. Es ist nicht zufällig, dass die erste Ausstellung mit diesem Titel in der Trintiatiskirche und die zweite in dem Projekt „Kunst in der Kanzlei“ stattfindet. An beiden Orten ist das Wort beheimatet. So baut sich ein spannungsvoller Kontext zwischen der Ästhetisierung von Natur und Geometrie und dem des Wortes auf, dort mit dem theologisch, hier vornehmlich mit dem juristischen Wort.
Mehr als ein halbes Dutzend großformatige Malereien von 2008/2009 versammelt diese Ausstellung. Dazu drei verschiedene Serien, Acryl auf Papier, mit den Titeln Fragmente, Studien - Pink, und die Grisaille-Malereien Stahl und schließlich erstmals die kleinformatigen Filzstift-Zeichnungen.
Weil Luisa Schatzmanns Zeichnungen noch nie öffentlich gezeigt, daher auch niemals über sie gesprochen wurde, möchte ich zuerst auf diese kleinen „Kostbarkeiten“ eingehen.
Wie sich im Laufe der Kunstgeschichte die Funktion der Zeichnung gewandelt hat, so analog vollzieht sich auch die Wandlung in Luisa Schatzmanns zeichnerischem Werk: Die Zeichnung verliert ihre Funktion als Skizze eines zu malenden Bildes, verselbständigen sich und wird schließlich ein autonomes künstlerisches Ausdrucksmittel. Luisa Schatzmann hat seitdem sie malt – immerhin mehr als dreißig Jahre - immerzu auch gezeichnet. Zuerst figürlich und durchaus als Vorstudien zur Malerei - bis endlich ihre Zeichnungen als autonome Bilder für sich selbst standen.
Die Ausstellung beschränkt sich auf Arbeiten des Zeichnerischen innerhalb der letzten fünf Jahre. Erkennbar wird in den Zeichnungen dieser Zeit, wie zum grafischen auch das skripturale Element der Schrift hinzukommt. Der Entstehungsprozess von Zeichnungen unterliegt natürlich anderen Bedingungen als die Malerei oder auch der Linolschnitt, dem im Werk von Luisa Schatzmann eine zentrale Funktion zukommt. Zeichnungen entstehen durch die schnelle Bewegung der Hand, sie sind flüchtige Notationen, ihre Spontaneität offenbart oftmals Unbewusstes. Was dort gespeichert ist, zeigt sich in Linien, Mustern, Motiven, die immer wiederkehren und bisweilen die automatisierte Bewegungsabläufe erkennen lassen. So herrschen in der jüngsten Werksphase sowohl in der Malerei als auch in den Zeichnungen spitzwinklig lineare Motive vor, wie diese Ausstellung deutlich zeigt.
Die kleinformatigen Zeichnungen, alle auf DINA 5 entstanden, und auf verschiedenen Größen zurechtgeschnitten, fordern eine genaue Betrachtung, sonst lassen sich ihre eigenwilligen Formulierungen nicht lesen. Der Vergleich z. B. der farbigen Fragment-Zeichnungen mit der Malerei, legt offen, dass die geometrischen Motive keine Form-Attitüde zur schrecklich figurativen, erzählerischen und symbolistischen Malerei der Gegenwart sein wollen, vielmehr inhaltlich in dem künstlerischen Anliegen von Luisa Schatzmann verankert sind. Natur und Geometrie sind für sie keine Begriffe, die für zwei unterschiedliche Welten stehen, für das Natürliche oder Konstruierte, für das Wirkliche oder nur in der Vernunft Vorhandene, für Sein oder Schein.
„ Es hängt Alles mit Allem zusammen,“ ist einer der wichtigsten Sätze, die ich in unseren Gesprächen von Luisa Schatzmann höre! Bildhaft formuliert sich diese Ahnung der Zusammengehörigkeit von Welt vor allem in den neusten Naturbildern mit dem Titel In einer Landschaft. In die mehr organischen Formen der Landschaftsbilder werden die spitzwinkligen geometrischen integriert. Die Betitelung dieser Bildserie spielt auf John Cages In a Landscape an.
Wie in Luisa Schatzmanns Werk Alles mit Allem zusammenhängt, lässt sich auch an den gegenwärtig vorherrschenden geometrischen Motiven nachweisen. Die Arbeiten der Serie mit dem Titel Fragmente, alle 18x18 cm sind ursprünglich Skizzen, die in der Malerei mit dem Titel Neuronenforst III ausgeführt wurden. Motivausschnitte dieser großformatigen Malerei wurden dann wiederum in der Grisaille-Malerei der Stahl -Serie zurückgeführt und farbig auf Grauwerte reduziert. Gleichsam wie Fundstücke werden die Motive in die jeweils nachfolgenden Arbeiten eingefügt, so dass sich eine Formkontinuität durch das gesamte Werk aufbaut. Technisch wird solche Formidentität durch die Möglichkeiten des Computers erreicht., in dem die Formkonstallationen digital umgebaut, geschnitten, gedreht, verschoben und umgefärbt werden.
Auf den ersten Blick erscheint in der Grisaille-Malerei das Grau der Stahl - Serie immer gleichwertig. Dabei sind acht verschiedene Grautönungen nachweisbar. Hinter jedem Grau liegen unterschiedliche Farbflächen, denen mit kurzem Pinselstrich eine dünne Grauschicht aufgetupft wird, so dass die dahinter liegende Farbe durchschimmern kann und das Grau im unterschiedlichen Farbton erscheint. In der großformatigen Malerei streben spitzwinklige Farbflächen gotischen Fenstern gleich in die Höhe oder es fliegen geometrische Farbkörper von einer Mitte auseinander in einen grell-weißen Raum.
Bilder, wenn ihnen das Wesen von Bildern zu kommt, bedürfen eigentlich keiner Worte. Sie sprechen für sich! Wenn aber- wie es bei Luisa Schatzmanns Ausstellung Natur +Geometrie der Fall ist - Bilder an einen Ort des Wortes kommen, dann laden sie diesen Ort mit der Sinnlichkeit der Kunst auf. Wo Bild und Wort sich begegnen, da begegnet den Menschen das Schöne und hoffentlich auch das Wahre. Und das gilt auch für die Kunst in der Kanzlei.
(Erich Witschke, Köln, 2009)
Anmerkungen zu Werkreihen 2004-2007 von Luisa Schatzmann
„Landschaft“ und „Wasser“ spielten als Themen der Malerei bei Luisa Schatzmann bereits in früheren Schaffensperioden eine große Rolle. Wo diese Thematik in eine abstrahierende Formensprache mündet, weicht die Künstlerin per se einer mimetischen Nachahmung der Natur aus und grenzt sich damit von den Topoi in der traditionellen Kunst ab. „Wasser“ hat als semantischer Begriff und als reale stoffliche Substanz für Schatzmann eine elementare und energetische Bedeutung. Damit knüpft sie an religions- und philosophiegeschichtliche Wasserparabeln an, dies jedoch ebenso in einer klaren Abgrenzung zu der Sinnbildhaftigkeit, mit der etwa Ludwig Richter in der romantischen Landschaftsmalerei des 19. Jh. Wasserfälle dargestellt hat.
In ihren jüngsten Arbeiten seit 2004/2005 bezieht Schatzmann Fotografie und Fotokopie ein: Sie übermalt Fotoleinwände mit Motiven vom Sommer im Salzburger Land und anderen Orten im alpinen Raum. Obwohl hier – bedingt durch den fotografietechnischen Ausgangspunkt des Werkprozesses – die Gegenständlichkeit von Bäumen, Sträuchern, Blüten und Gräsern eine visuelle Dominanz hat und das meiste davon auch in der Übermalung sichtbar bleibt, so lässt sich Luisa Schatzmann jedoch auch in dieser Werkreihe nicht auf die Abbildfunktion der klassischen Landschaftsmalerei ein. Baumstämme und Äste wirken bisweilen bühnenhaft ausgeleuchtet; die Seite des Lichteinfalls erstrahlt auf eine „unnatürliche“ Weise in einem fast schon grellen Weiß, und als Kontrast dazu verschwimmt die Schattenseite in diffuser Schwärze, umrahmt von kleinen farbigen Flächen, die sich sprenkelig über den Bildgrund verteilen, in Wellenlinien oder Punkten, die Lichtreflexe auf einer Wasseroberfläche andeuten.
Wo die Auseinandersetzung mit der Kunstgeschichte gleichzeitig und zwangsläufig auch zu einer Abgrenzung vom Überlieferten und allzu Vertrauten führen soll, da sind solche Verfremdungseffekte natürlich sinnvoll. Sie erlauben Luisa Schatzmann, dem klassischen Genre der Landschaftsmalerei auszuweichen, das bekanntlich jahrhundertelang auf die Erfassung einer geografischen Topografie ausgerichtet war, und dies selbst bei der Wiedergabe von Ideallandschaften, wie sie die Malerei der Romantik im 19. Jh. hervorgebracht hat. Joseph Anton Koch (1768-1839) etwa heroisierte die alpine Landschaft als Sinnbild für die ungebändigte Naturkraft. Für Caspar David Friedrich (1774-1840) spiegelte die Malerei ebenso eine vergeistigte Natur wider, und er erhob seine Bildmotive zu einem Gleichnis der Unendlichkeit.
Wenn sich Luisa Schatzmann von solch einer romantischen Allegorik abgrenzt, dann geschieht dies im Bewusstsein, dass sich bei manchen Begriffen die Bedeutungen verschoben haben oder komplexer geworden sind: Wenn –wie oben angedeutet - von „Energie“ die Rede ist, dann kann man natürlich auch heute mit einiger Berechtigung diesem Begriff eine transzendentale Bedeutung zuweisen. Aber als Menschen, die in der Rationalität des 21. Jh. leben, wissen wir zugleich, dass die Energie von Wasserkraft in erster Linie physikalisch-naturwissenschaftlich und eben nicht metaphysisch definiert ist.
Beschäftigt man sich nun mit dem Erkenntnisstand des frühen 21. Jh. mit dem Thema „Landschaft“, so wie es Luisa Schatzmann tut, so spiegelt die Kunst automatisch die zeittypischen existenziellen Einbindungen und ein durch moderne Verkehrsmittel und moderne Bildmedien verändertes Wahrnehmungsverhalten wider.
Um den Unterschied zur Malerei der Romantik zu begreifen, kann man zum Vergleich jene menschenleeren Landschaften des Riesengebirges heranziehen, die Caspar David Friedrich um 1820 malte. Die künstlerische Ästhetik der „Geniezeit“ in der ersten Hälfte des 19. Jh. war im Prinzip anti-industriell ausgerichtet gewesen. Sie hielt nämlich dem Manufakturwesen bzw. der monotonen und massenhaften Fabrikproduktion die akademische Freiheit des von allen Zunftregeln befreiten Künstlertums und eine Sehnsucht nach einem genialischen Gesamtkunstwerk entgegen, das mit der göttlichen Schöpfung konkurrieren konnte. Erst recht tauchen – eine Generation später – im biedermeierlichen Realismus eines Carl Spitzweg keine dampfenden Lokomotiven und keine rauchenden Fabriken auf. Ihn zog es stattdessen in die ländliche Idylle der Schweizer Bergwelt, die er in seinen Reiseskizzen festhielt.
Als Zeitgenossen des Jahres 2007 leben wir hingegen in großflächig zersiedelten urbanen Räumen. Der bäuerliche Lebensraum, den die Maler des 19. Jh. im Bild festhielten, hat sich soziologisch zu einem Erlebnisraum für Freizeit und Erholung gewandelt. Und damit veränderte sich auch die wirtschaftliche Bedeutung der alpinen Landschaft. Eine „schöne Landschaft“ zu erleben ist für den Bewohner einer modernen Millionenmetropole emotional also etwas anderes als für die Menschen vor 200 Jahren. Dass die Bildwelt des 19. Jh. sich ästhetisch abgenutzt hat, nicht zuletzt durch die Verkitschung seitens einer „nachlebigen“ Kunstmalerei, die sich unbekümmert über zechende Mönche und röhrende Hirsche hergemacht hat und die noch heute im Wohnzimmer der Spießer zu finden ist, hat zeitweise dazu geführt, dass in der modernen Avantgardekunst solche Topoi obsolet gewesen sind.
Dennoch ist ein Bedürfnis nach Schönheit generell legitim, aber weil es häufig und manchmal sogar fälschlicherweise mit „Verklärung“ und „Illusion“ gleichgesetzt worden ist, waren viele Künstler des 20. Jh. davon überzeugt, eine bildnerische Wahrhaftigkeit artikuliere sich am besten in der Abstraktion, denn nur sie sei anti-illusionistisch und brächte jene wegweisenden Schlüsselwerke hervor wie das „Schwarze Quadrat“ von Kasimir Malewitsch. Zwischen 1960 und 1980 stellten viele Künstler das Tafelbild sogar gänzlich in Frage: Lucio Fontana etwa zerschnitt Leinwände, und Hermann Nitsch weitete in seinen Schüttbildern die Malerei in Richtung Aktionismus aus.
Aber nun erleben wir, dass in unserer Gegenwart die Tafelmalerei erneut eine Zeithöhe erlangt und sich gegenüber der Konzept- und Installationskunst behauptet hat: Ob es nun die Bilder von Gerhard Richter sind oder jene der „Neuen Leipziger Schule“ (Arno Rink, Neo Rauch, Tilo Baumgärtel u.a.) – überall in den Museen und auf den Kunstmessen wird derzeit die Malerei wieder gefeiert. Was ihren Stellenwert in der jüngeren Kunstgeschichte angeht, so erfährt die Malerei eine neue Bedeutung und Begründung vor allem in der Auseinandersetzung mit den Bildtechniken des Medienzeitalters. Insofern ist es völlig logisch und konsequent, dass Luisa Schatzmann jetzt den konsequenten Schritt zu einer Verbindung von Malerei und Fotografie unternimmt.
Jenseits der vorhin beschriebenen romantischen Allegorik konzentriert sie sich mit großem Interesse am Detail auf bestimmte phänomenologische Sachverhalte, etwa auf die Lichtreflexionen im Laubdickicht, auf die schimmernde Wellenbewegung von Wasser, auf das Wechselspiel von Licht und Schatten, auf das Strukturgeflecht von Geäst, oder auf Blüten, die sich wie abstrakt anmutende Farbtupfer auf dem Bildgrund verteilen. Mit dieser Hervorhebung einzelner ikonografischer Momente variiert sie das „pars pro toto“-Prinzip, wonach jedes einzelne Element das Ganze repräsentiert. Selbst in Arbeiten, bei denen sich der Blick in die Landschaft öffnet, in das Tal eines Flusslaufs, und wo im Hintergrund eine bräunlich-gelbgrün schimmernde Bergkette erkennbar ist, bietet die Bildkomposition eben nicht die Totalität eines Panoramablicks wie beim klassischen Landschaftsbild.
Vielmehr ist bei Schatzmann diese Komposition Resultat eines analytischen Blicks auf die Vegetation und ihre strukturellen Eigentümlichkeiten. Analyse bedeutet Aufgliederung, und hier könnte man besser von „Auflösung“ sprechen: Wasserläufe und Baumkulissen lösen sich in Farbflächen auf. Gerade dadurch leisten diese Bilder eine Entromantisierung des Sujets. Auch sonst führen die farblichen Eingriffe in das fotografische Ausgangsmaterial zu ästhetischen Brüchen, durch die jegliche Idyllisierung aufgehoben ist, z.B. in jenem Bild, bei dem die Birken eine lasierende Übermalung mit einem gelb-roten Schleier erfahren.
Die Schönheit der Landschaft ist zu ahnen, jedoch nicht als lieblich-illusionistische Kulisse, wie derlei Motive in der Kalender- und Fototapetenproduktion dargeboten werden. Denn diese Schönheit repräsentiert ja nicht (mehr) das „Naturwahre“, nach dem die Humanisten und Klassizisten strebten, die das zivilisatorisch Unberührte als das „edle Wilde“ betrachteten und die Einfachheit des ländlichen Lebens den Manieriertheiten einer höfischen und urbanen Gesellschaft vorzogen. In diesem Sinne gibt es im heutigen Alpenraum keine intakten und unberührten Landschaften mehr. Die Bäume, die wir in diesen Bildern sehen, sind ganz profan fortwirtschaftliches Nutzholz.
Luisa Schatzmann benutzt diese Landschaftsmotive daher nicht zur Projektion von Sehnsüchten, sondern sie betont den malerischen Eigenwert der farblichen Überlagerungen – die Farbtupfer und –flächen stehen für sich selbst. Das war und ist in der kunstgeschichtlichen Entwicklung nur möglich gewesen, weil die Ausbreitung der Fotografie im Alltag der malerisch behandelten Farbe eine Emanzipation gegenüber der Form und dem Gegenstand ermöglicht hat. In unseren Tagen stellt die Digitalisierung von Bildmaterial im Heimcomputer eine optische Revolution ähnlichen Ausmaßes dar wie vor etwa 100 Jahren die Verbreitung von Zelluloidfilmen und der ersten Fotoapparate für den Hausgebrauch. Welche Konsequenzen das damals für die Malerei hatte, können wir bei den Kubisten und Futuristen sehen. Welche Konsequenzen die Digitalisierung für die Kunst heute hat, sehen wir an der mixed-medialen Ausweitung der Malerei in Kombination mit anderen bildgenerierenden Verfahren.
In diesem Zusammenhang sollten Schatzmanns farbliche Verfremdungsmomente und Überdeckungen aber nicht missverstanden werden: Bei den behutsam übermalten Fotoleinwänden geht es nämlich nicht so sehr um eine sensuelle Spannung zwischen der medialen Ästhetik eines Fotoabzugs und der Stofflichkeit bei der Behandlung von vermalter Farbe. Stattdessen beziehen sich die Eingriffe immer auf die Gegenständlichkeit der Motive, auf die Verdichtung des Blattwerks zu einem ornamentgleichen Muster, oder auf weiße Blütenblätter mit zarten, flaumigen Strukturen, die zugleich Lichtreflexe sein könnten. Luisa Schatzmann nimmt an den Umrandungen von Blättern oder an den Blüten farbliche Pointierungen vor, die bestimmte Passagen hervorheben, allerdings nicht wegen ihrer Gegenständlichkeit, sondern eben um eines malerischen Selbstwertes willen. In einem späteren Stadium dieser Werkreihe erfolgt sogar eine komplette Übersetzung in die Malerei, d.h. eine Birke wird vollständig übermalt, bis von der fotografischen Vorlage nichts mehr zu sehen ist („Birke“, 2006).
Die Auflösung eines Landschaftssujets in ein kontrastives Nebeneinander von Farbflächen erreicht schließlich einen Abstraktionsgrad, wie ihn auch die geschwungenen, vegetabilen Formen in den „Rundbildern“ von 2003/2004 aufweisen. Die Anklänge an pflanzliche Motive bieten sich hier zunächst in verschlungenen Formen dar, die üppig über den Bildgrund wuchern.
In den etwa gleichzeitig entstandenen viereckigen „Schleifenbildern“ (2004) verlaufen dunkle Linien in kringelig-kurvigen Schleifenbahnen über das gesamte Bild, an einigen Stellen überdeckt von roten und rosafarbenen eckigen Fetzen, die sich wie fallende Blätter über dieses Geflecht legen. Allerdings gibt es zwischen den „Rundbildern“ und den „Schleifenbildern“ einen deutlichen konzeptuellen Unterschied: Mit dem kreisförmigen Umriss dieses Bildgrundes grenzen sich die „Rundbilder“ vom Prinzip des Tafelbildes (als „Fensterbild“) ab. In Ausstellungen inszeniert Luisa Schatzmann diese Rundarbeiten denn auch nicht wie traditionelle Bilder, sondern als Wand- oder Bodeninstallationen. Auf dem Boden wirken sie wie botanische Inseln auf einer großen Fläche.
An diese „Rundbilder“ knüpft 2004 die Werkreihe „Zwischenzeit“ an. Diese Bilder entstehen zeitlich parallel zu den Arbeiten mit Fotoleinwänden und sind ebenfalls rechteckig angelegt. Das abstrakte Gefüge aus geschwungenen Linien und Feldern wird nun in eine klare, konstruktivistische Formensprache übertragen. Die Form- und Farbkontraste visualisieren ein existenzielles Grundprinzip des ständigen Wechsels von Ruhe und Bewegung, von Kälte und Wärme etc..
In den ersten Bildern dieser Reihe dominieren warme Grau- und Brauntöne. Innerhalb einer strengen horizontalen und vertikalen Aufteilung des abstrakten Formgefüges steht Gelb für Licht, Blau für Wasser und Braun für die Erde: Hier deutet sich bei den Farben eine zeichenhafte Indexikalität an, die in den Fotoübermalungen weiter differenziert wird. Doch im Fortgang der Schaffensphase weicht dieser Bezug der Farben zu Elementarem einer völlig anderen Bildatmosphäre mit kaltem Blau, silbrig schimmernden Perlmutttönen und Aluminium.
Auch die Formensprache ändert sich. Die Arbeit „Zwischenzeit Nr. 9 /G I“ (2005) z.B. zeigt eine Tendenz zur Zersplitterung des konstruktiven Formgerüsts. Die horizontalen und vertikalen Streifen bleiben zwar immer noch einem Ordnungsraster verhaftet, aber teilweise sind ein grauer Kreis, eine orangefarbene „H“-Form und gelbe Dreiecke so angelegt, dass sie ihr ihrer diagonalen Ausrichtung das Gefüge in Bewegung versetzen. Bei „Allegretto (2006) dynamisieren sich die Flächen durch Abschrägungen schließlich noch mehr; sie scheinen auf der weißen Bildfläche regelrecht zu tanzen.
Das mag man als Verweis auf Chaos und Ordnung als stets widerstreitende Grundprinzipien im Weltgeschehen bzw. in allen natürlichen Prozessen deuten –die Naturgesetzlichkeit ist ein Ordnungsgefüge, das sowohl die Fotoübermalungen als auch die „Zwischenzeiten“ kommunizieren. Auch wenn sich die beiden Werkkomplexe auf den ersten Blick auch formal und medial voneinander unterscheiden, so lassen sie innerhalb des Gesamtwerks von Luisa Schatzmann dennoch und durchaus Verbindungslinien erkennen.
(Jürgen Raap, Köln, 2007)